Eva Lootz: En el flujo de lo inadvertido
por Ines Goldbach

Cuando me encuentro con Eva Lootz por primera vez, inmediatamente me parece familiar. Tal vez porque hablamos el mismo idioma, o quizás porque tenemos intereses similares —o porque es alguien que se aproxima a los demás con una mente aguda, ingenio inteligente, gran apertura y calidez. Sobre todo, sin embargo, la artista de ochenta y cinco años irradia un impulso creativo y determinación para transformar las cosas. Estas son cualidades que ha exhibido a lo largo de su vida, incluso cuando ha enfrentado grandes comienzos nuevos.

Nacida en Viena en 1940, dejó todo lo que conocía a los veintisiete años y halló un nuevo hogar en Madrid y en España —un país lleno de historias, incluidas algunas que parecen haber sido olvidadas. Aunque ya había aprendido el idioma en Austria, lo abrazó aún más plenamente y comenzó a destacar temas sociales, ecológicos y feministas con todas sus capas complejas e interconexiones. Su obra es un intento vivido de reestructurar las cosas, de interpretar rastros, de nombrar lo que está debajo de la superficie, y de remodelar y reorganizar con sus manos, cuerpo y poesía.

En pocos minutos de nuestra conversación en Madrid, nos encontramos inmersas en las seis décadas de su obra, que no podría ser más diversa mientras abarca simultáneamente toda una historia cultural. No es casual que la joven artista pronto se incorporara a la ola internacional de cambio radical que prevaleció en los años 60 y 70. Sin embargo, como suele ocurrir con las mujeres artistas de esa época, su obra —aunque altamente valorada y servidora de punto de referencia para muchas— aún espera ser descubierta en todas sus facetas, y particularmente en términos de su relevancia aquí y ahora.

Así que exploramos catálogos, temas, (históricas) historias y paisajes que han interesado a Eva Lootz desde el comienzo de su carrera.
“Primero, debería explicar cómo empezó todo y por qué los metales y las minas han sido tan importantes para mí desde los años 70 y 80,” dice la artista, quien también se sorprendió por este tema inicialmente, ya que no había indicios de interés previo en minas o minería. “La razón principal fue que en algún momento cambié de usar agua —el medio habitual para los acrílicos— a parafina, cera de sellado, alquil, y metal.” Esto significó que fundir se convirtió en el medio principal de cambio.

Artistas como Eva Hesse, Bruce Nauman, Joseph Beuys, Mario y Marisa Merz, Richard Long, y quienes llevaron a cabo intervenciones en vastos paisajes y ayudaron a conformar lo que se conoció como Land Art, como Nancy Holt, Michael Heizer, Walter De Maria y Robert Smithson, influyeron en este periodo. Durante esa época, el proceso artístico se consideraba tan importante como la obra terminada, si no más. Las obras de Lootz de esos años también se alejaron rápidamente de formatos clásicos de imagen o de la creación convencional de imágenes, y se centraron en procesos, transformaciones y en las propiedades de los materiales mismos —su capacidad y potencial para ser arrugados o plegados, alterados por calor, recubiertos o amalgamados— lo cual sigue siendo un rasgo definitorio de su obra hasta hoy.

Obras como Untitled (Found Gestures, 1) (1976) y Burnt Cloth (1979), creadas con estos materiales y gestos, tales como envolver papel que es arrugado y modelado o sumergir un trozo de lienzo en parafina y sujetarlo a quemaduras controladas con un soplete y luego plegarlo, dan testimonio de ello, al igual que su obra más reciente Untitled (Net) (2025), que está en exhibición en la exposición del Kunsthaus. Ella casi nunca incluye su historia personal en sus obras, pero sí incorpora la historia cultural global así como historias relativas a la feminidad misma. Esto puede estar conectado con el hecho de que la obra de Eva Lootz siempre ha enfatizado partes del cuerpo como manos, oídos, bocas, lenguas y pies, que remiten tanto a la fragmentación como a diferentes formas de interactuar con el mundo que trascienden lo puramente visual y también están asociadas con experiencias sensoriales: tocar, oír, gustar, caminar, hablar. Zapatitos (1996), por ejemplo, recuerda delicados zapatos, pero también evoca una vagina y el progreso autónomo de las mujeres.

Experimentar el mundo con todo su potencial de amalgama y transformación, así como la capacidad de moldearlo al mismo tiempo, fue y sigue siendo su motivación. “Para mí, este fue también el vínculo con las mujeres, que históricamente funcionaron como un agente social esencial de unión. En otras palabras, si observas nuestra prehistoria, resulta que nosotras las mujeres éramos algo así como el tejido conectivo y la parafina de la sociedad.”

Muchas de las obras de la artista nacieron de la necesidad de crear algo de casi nada, usando lo que estuviera al alcance. En los años 70, Lootz hablaba a menudo de “hacer el acto de hacer”, un impulso que revisita en The Manila Room (1993) —una obra multipartita que la artista creó usando papel Manila, que aún estaba comúnmente disponible en tiendas en ese momento y cuyos orígenes coloniales había descubierto recientemente. “Los españoles descubrieron una planta llamada abacá en Filipinas,” explica. Pero ¿cómo desarrolló este gran interés por explorar y comprender las cosas, y leer entre líneas —o, deberíamos decir, debajo de la superficie de las minas? Al crecer en Viena en los años 50 como hija única en un entorno de clase media con una madre cantante, tuvo acceso temprano a conciertos, obras, conferencias, así como a libros de historia del arte y mitología, incluidos trabajos de autores como Robert Graves, que también escribió sobre el lenguaje de los árboles y su significado. De hecho, su reinterpretación feminista de los mitos griegos la abrió cuando una generación entera de mujeres como ella crecía sin hombres ni padres y tenía que enfrentarse al retorno roto del posguerra. Una sociedad con la que ella misma no pudo identificarse del todo o encontrar su lugar, recuerda. Sin embargo, su madre la llevó a conferencias sobre pueblos indígenas en África Central cuando ella tenía apenas catorce años, abriéndole la puerta a la etnología. “Así que todas las semanas iba al Hofburg para escuchar conferencias de etnólogos sobre sus viajes de investigación al Amazonas, Mongolia y demás.” Esto amplió su mundo. Pero esto no fue suficiente para Eva Lootz: después de graduarse de la escuela secundaria y completar su formación en la Universidad de Música y Arte Dramático en Viena, donde estudió cine, dejó Austria, partió hacia España y reescribió su propia historia.

No es necesario sobredimensionar los elementos biográficos de la obra de ninguna artista. Pero este paso fundamentalmente disruptivo, curioso —a la vez un nuevo comienzo y un gran deseo de descubrimiento a través de la investigación y el conocimiento, pero principalmente mediante todos los sentidos, el cuerpo, las manos, la mente, dando nuevas formas a ideas que no habían sido expresadas o concebidas— está profundamente arraigado en la obra de Eva Lootz. “Diría,” explicó en 2003, “que el hilo más obvio que recorre mi obra gira en torno a la pérdida, desaparición, rastros, dispersión, enterramiento, la presencia de lo que ha sido negado, lo que está lleno de agujeros, y la imposibilidad de la congruencia entre lenguaje y lo visible.” Es precisamente esa búsqueda y descubrimiento de algo que debiera conocerse pero que parece haber sido olvidado por su complejidad lo que sigue siendo una de sus motivaciones artísticas y personales más significativas hasta hoy.

Originalmente una outsider, examinó su patria adoptiva y permitió que lo que percibía literalmente se deslizará entre sus manos para escrutarlo.

Las primeras obras creadas por Eva Lootz a principios de los años 70 coincidieron con el desarrollo del arte de proceso (Process Art) o Anti‑Forma en Estados Unidos y Europa. Su conocimiento de la historia y de la historia cultural de España y más allá parece interminable. Continúa hablando sobre el rey Salomón, los romanos y la mano de obra esclava que usaron para extraer recursos minerales, luego una empresa británica que alcanzó el auge de actividad minera hacia 1900, antes de que la mina decayera en importancia y pasara a propiedad estatal española en 1954. Las minas llevan mucho tiempo cerradas y solo recientemente volvieron a operar. “Hice mi primer viaje a Riotinto en 1980. Las minas aún estaban en operación en ese momento, y recuerdo las sirenas anunciando explosiones inminentes y los camiones con ruedas del tamaño de casas familiares. Fue en ese viaje cuando me di cuenta de que los recursos minerales son como la ropa interior de la historia, en el sentido de que la historia se desarrolla alrededor de su extracción y circulación, aunque su impacto permanezca invisible.”

Eva Lootz ha viajado extensamente, siempre acompañada de su cámara. Además de la enorme cuenca de corte de Riotinto, también visitó Almadén, donde se extraía mercurio — estos paisajes documentan rutas comerciales antiguas, otras intervenciones y las huellas profundas de la historia. Habiendo estudiado cine, le habría resultado natural documentar con su cámara esas esculturas del siglo XX que encontraba tan significativas, esas intervenciones monumentales en la tierra que llamaba esculturas negativas, pero no tenía dinero, así que partió con papel de dibujo, lápices y su cámara fotográfica en su lugar. Recogió sales y arena, fundió parafina, cera de sellado y metales; observó los cursos de ríos y las acumulaciones de agua subterránea que se habían formado en los enormes cráteres de minas antiguas, como en Corta Atalaya en Riotinto, y también visitó las minas de oro de Las Médulas en el noroeste de España. Siglos atrás, los romanos usaron energía hidráulica para lavar la roca y extraer el oro. Hoy, las minas se elevan como picos rojos brillantes, apareciendo casi surrealistas en medio del paisaje montañoso majestuoso. Eva Lootz afirma que fue entonces cuando se dio cuenta de que le fascinaba mucho más todo lo relativo a la minería de minerales y materias primas, su comercio e intercambio y su impacto en la sociedad y la historia, que lo que la escultura clásica podría lograr con materiales como mármol, hierro, cobre o plata —especialmente la fundición.

En 2004, Lootz utilizó sal de grano fino para formar una especie de alfombra con formaciones cónicas en Formentera, creando una gran instalación rítmica interior que alude a las salinas de Torrevieja y Formentera. No es sorprendente que sus oídos la atraigan: la sal no solo sirve para hacer telas, sino especialmente para producir cuerdas e hilos de alta calidad. El papel Manila, usado durante mucho tiempo en España, se fabricaba con los residuos de este proceso, resultando en un papel de embalaje barato, extremadamente delgado pero duradero.

Otra serie de obras sólo existió en el momento de su creación; documentadas en video como acción, ofrecen al espectador la oportunidad de experimentar las propiedades de materiales crudos como la parafina, que pueden fundirse y solidificarse nuevamente. En una acción de 1977, por ejemplo, la joven artista vertió 400 kilogramos de parafina líquida caliente en la piscina de un conocido en Madrid hasta que la superficie de la piscina de 200 metros cuadrados quedó completamente cubierta. Para su exposición en la Fundación Marqués de Valdecilla en Madrid en 1983, Eva Lootz utilizó 480 kilogramos de mercurio de las minas de Almadén y Arrayanes. El mercurio es el único metal que es líquido a temperatura ambiente; también es la sustancia con la tensión superficial más alta. Lootz lo vertió sobre una estructura circular similar a un fragmento de cilindro de tres metros de diámetro hasta cubrirlo completamente con una capa que se unía por su tensión superficial junto con un borde metálico extremadamente fino. Como una membrana fina, esta “piel” absorbía las vibraciones del suelo, aire y edificio, creando ondas delicadas que se reflejaban en la pared con la ayuda de un foco, sin perder su tensión. De este modo, Eva Lootz pudo ilustrar de forma impresionante las propiedades únicas de este fascinante pero altamente tóxico material. Ambas obras son ejemplos de lo que Lootz llama Teatro de la Materia (una aproximación que se enfoca en las propiedades del material mismo, liberando la obra de cualquier significado individual o psicológico).

Además de su práctica feminista, este enfoque artístico poco convencional hacia el material es la razón por la que Eva Lootz ha tenido tanta influencia en la renovación de las prácticas escultóricas en España desde finales de los años 70. Fernando López, co-comisario de la exposición y bien familiarizado con su obra, enfatiza al respecto: “El trabajo de Eva Lootz sigue siendo una fuente de inspiración para artistas, historiadores del arte y otros interesados en el llamado ‘nuevo materialismo’.”

En una próxima reunión en su estudio, Eva Lootz me entrega un libro especial de artista de 2014 titulado Negative Sculptures. En él hay fotografías de vastas minas e instalaciones mineras en España, como las minas de Riotinto, donde se extrajeron cobre y plata desde tiempos prehistóricos. De algún modo, no me sorprende que cuando hablamos por primera vez mencione que ha estado en Basilea antes —en los años 80, solo por unos días. “Fui invitada por mi galería en ese momento para asistir a Art Basel.” Le impresionó particularmente el Rin y cómo la ciudad se acurruca junto a su curso. Esto inspiró una serie de dibujos titulados Basilea: oscilaciones delicadas y curvas del río urbano, en las que la ciudad encaja como un cuerpo, como si estuviera en el codo de un brazo protector. Cursos de agua y cascadas aparecen como pensamientos en constante movimiento y pueden siempre encontrar su camino hacia nuevos reinos.

En Basilea somos muy conscientes de la forma en que nos orientamos —especialmente en verano— hacia el agua fresca y en constante flujo, conscientes de su fuerza pero también de su fragilidad. Para la historia de los 80 y el Rin en Basilea también está incluido el accidente químico de 1986, que envenenó el agua y causó daños medioambientales a largo plazo, así como inundaciones que rompieron las márgenes. Las obras de Eva Lootz también han contado esta historia desde el principio —cronicando la fascinación, pero también la explotación y el impacto ambiental que tales intervenciones siempre han implicado y continúan implicando hasta hoy. Van desde la lluvia ácida hasta ríos artificialmente rectificados, contaminados o amenazados como el Nilo, el Amazonas o el Yangtsé, que en algunos casos sólo dan testimonio de los pueblos indígenas que vivieron junto a ellos a través de nombres que aún se usan hoy.

No se puede hablar del pasado cuando se trata de los temas con los que Eva Lootz ha lidado durante décadas. Sus temas siguen siendo altamente relevantes hoy. La actual compra masiva —y en algunos casos expropiación— de tierras para extraer recursos minerales como las tierras raras, necesarias para abastecer enormes centros de datos y operaciones de inteligencia artificial que consumen mucha energía, habla por sí misma. Esta explotación de paisajes y las enormes invasiones sobre ecosistemas casi siempre van acompañadas de la explotación de quienes viven allí o se ven obligados a extraer minerales a menudo altamente tóxicos y enfrentarse a consecuencias colosales para humanos y naturaleza. No es casual que desde la década de 2020 Eva Lootz esté produciendo extensas series de dibujos basados en su propia investigación y estudios de antropólogos y sociólogos críticos y decoloniales, mientras al mismo tiempo llama la atención sobre las 773 lenguas actualmente amenazadas de extinción en América Latina.

Y luego los nudos y los hilos siguen apareciendo, como en la obra Sin título (Ramas con nudos de bronce), que resurge cuando le hablo del cercano salinas suizo de Pratteln, no lejos del Kunsthaus— cuya sal usará ahora para una gran instalación en el Kunsthaus titulada Salario. La sal no es sólo el origen de la palabra “salario” —y por tanto del concepto de trabajo remunerado— explica Eva Lootz, “sino también de monopolios, impuestos, e incluso cambios históricos radicales como la Revolución Francesa o el movimiento de independencia de India, ambos parcialmente desencadenados y moldeados por protestas contra impuestos sobre la sal. Muchos de nosotros hemos admirado el esplendor de los palacios venecianos, las obras de Tiziano, Tintoretto y Tiepolo … pero pocos conocen la verdadera fuente del poder y riqueza de Venecia. Sus orígenes están en la sal. Rodeada por el mar por todos lados, la ciudad decidió aprovechar su potencial. Comercializarla con sus vecinos del continente y, con el tiempo, estableció una industria próspera.”

Para su gran exposición Cut Through the Fog en 2016, Eva Lootz creó obras que trataron el comercio del tungsteno en Galicia durante la Segunda Guerra Mundial, particularmente la exportación de este material vital para reforzar tanques al Tercer Reich en colaboración con el régimen franquista. Cuando le pregunto por qué no le interesaron también las minas de carbón, aunque siguieron dominando amplios territorios bien entrado el siglo XX, Eva responde en una reunión posterior: “Se trata de materiales que son maleables y pueden cambiar su estado. El carbón no puede hacer eso. La sal, en cambio, puede disolverse casi tan inmaterialmente como el agua, dejando solo un rastro atrás.” La artista describe los materiales y sustancias que siempre han acompañado su obra como “identidades fugaces”. Aquí surge otra clave de su obra —y posiblemente también la razón de su importancia como artista, especialmente para la generación más joven. Para ella, los sólidos parecen ir de la mano con formas de pensar rígidas y estáticas que no permiten (auto)reflexión ni nuevas formas de pensamiento. El agua y los ríos, por ejemplo, la fascinan precisamente porque están siempre en movimiento, capaces de limpiar y remover todo excepto a sí mismos. No es casual que haya dedicado numerosas obras al tema del agua, como Cuenca suspendida II (2009), Agua es el nombre futuro de la sed (2025) y Los ríos más grandes (2016), todas expuestas en la exhibición del Kunsthaus. “Para ser agua,” escribió la artista en 2009, “el agua debe mojar su entorno; debe penetrar ropa, tierra, sal o azúcar para disiparse. Sólo se convierte verdaderamente en agua cuando abandona el autoencierre de su esencia como ‘agua’. La esencia del agua penetra en lo que no es agua.” (1994) o la gran serie de dibujos Serie Nudos (2011). “Para mí, los ríos y los hilos tienen algo en común porque recogen y conectan,” agrega Eva Lootz. “Me interesa todo lo que conecta. Por eso empecé a trabajar con hilos y nudos en algún momento, y también por eso me interesé por el lenguaje, que de alguna forma puede verse como un hilo que permite hacer nudos.” Un interés por el lenguaje en general ha surgido en la obra de Lootz desde la segunda mitad de los años 80. Desde entonces, ha incorporado la escritura de diversas formas, ya sea sobre soportes recortados como fieltro, plexiglás espejo o vinilo, en letras iluminadas, libros impresos o grabaciones de audio. Para ella, el lenguaje es un hilo, una red que mantiene las cosas juntas y debe ser constantemente reenfilada.

¿Cómo encajan los juegos de cuerdas en esto?, le pregunto, cuando me muestra el video Entre manos. ¿No es eso también una forma de comunicarse sin palabras, ya que este juego es tan multifacético? “Para mí, jugar con figuras de cuerda también está relacionado con la memoria. Los grupos indígenas conocían bien estos juegos de cuerda y jugaban con una asombrosa variedad de figuras de hilo. Hay que seguir la secuencia de movimientos y adherirse a ella; de lo contrario la figura no funcionará.” Por simple que parezcan los juegos de cuerda, lo que sucede al jugar y crear juntos con las manos es complejo.

De regreso en Basilea desde Madrid, retomo el libro de Donna J. Haraway Staying with the Trouble, que comienza precisamente con estos juegos de cuerda. “Jugar con figuras de cuerda es dar y recibir patrones, dejar caer hilos y fallar pero a veces encontrar algo que funciona, algo consecuente y quizá incluso bello; aquello que no estaba allí antes; de relatar conexiones que importan; de contar historias mano sobre mano, dígito sobre dígito, sitio de anclaje sobre sitio de anclaje, para tejer condiciones para el florecimiento finito.” Esto suena como una descripción adecuada del trabajo de Eva Lootz desde sus comienzos en los años 70 —reunir, liberar, reensamblar. Una coexistencia con el mundo, con los otros, consigo misma —permitiendo que su identidad interactúe con otros y se transforme de fija a fluida. Su pensamiento artístico conecta realidades que a primera vista parecen dispares; es un intento no simplemente de redescubrir lo que se ha perdido, sino de darle una nueva forma —tentativa, exploratoria y siempre como parte de un proceso. “A menudo,” como resume Eva Lootz, “se comienza, casi sin darse cuenta, con el deseo de restaurar algo que ha sido perdido o distorsionado por el paso del tiempo. Lo nuevo a menudo emerge precisamente en el punto de pérdida. En el punto de lo que uno quiere invocar, lo que uno quiere restaurar. Extrañamente, ese deseo de restauración se vuelve tanto más fructífero cuanto más uno confía en que lo que una vez existió nunca puede perderse del todo ni desaparecer.” Lootz ha creado obras específicas in situ en espacios públicos, incluyendo NO‑MA‑DE‑JA‑DO en Sevilla para la Expo ’92, Linnés Hand en Bohuslän (Suecia, 1996), Endless Flow en Silkeborg (Dinamarca, 2002), así como las instalaciones temporales Proyecto Recoletos (luces navideñas para el Boulevard Recoletos, Madrid, 2004) y Luna ciega (proyecto de escaparate, patrocinado por El Corte Inglés, Calle Serrano, Madrid, 2008). Para la Expo ’08 en 2008, creó La oreja parlante (The Talking Ear), una escultura en la orilla derecha del río Ebro en Zaragoza.

Durante los primeros nueve años de su carrera, fue profesora en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca y también ha enseñado o impartido conferencias en otras facultades de bellas artes en España, Suecia, EE. UU. y Chile, así como durante cursos de verano en la Universidad Rey Juan Carlos (julio 2005), el Museo Thyssen‑Bornemisza (enero 2006), el Museo del Prado (junio 2009) y el Curso Internacional de Verano Menéndez Pelayo UIMP en Santander (julio 2015).

La artista ganó el Premio Nacional de Artes Plásticas de España en 1994, el Premio Tomás Francisco Prieto en 2009, el Premio MAV (Mujeres en las Artes Visuales) en 2010, el Premio Artista de la Fundación Arte y Mecenazgo en 2013, el Premio José González de la Peña otorgado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 2014, y el Premio de Artes Visuales de la Comunidad Autónoma de Madrid en 2022.